quinta-feira, 8 de fevereiro de 2018

Phantom Thread (2017)


É difícil encaminhar a carreira de Paul Thomas Anderson numa direcção lógica de aperfeiçoamento. Apesar de uma crítica sempre positiva ao longo da sua obra, a provocação de um pretensiosismo questionável de Magnolia (1999), por exemplo, dificilmente faria adivinhar que o realizador assinaria, 8 anos mais tarde, o embrutecido híbrido histórico-documental ficcionado de uma América rural do Séc. XIX, que é There Will Be Blood, e que se mantém até hoje um dos mais interessantes filmes deste novo século. Em 2018, com Phantom Thread, Paul Thomas Anderson parece ter atingido o ponto de rebuçado, de equilíbrio perfeito aliado a uma visão cinicamente eficaz e indestrutível, tal é a lógica do que observamos em tela, sobre essa tão díspar arte que é o cinema. Poder-se-ia elogiar, em primeira mão, mais uma soberba interpretação e personagem de Daniel Day-Lewis, mas Vicky Krieps, actriz semi-anónima que nunca saiu dos papéis secundários ou tv movies, rivaliza com o veterano (e agora reformado) actor olhos nos olhos, quase como uma metáfora à relação das personagens que interpretam: Reynolds Woodcock e Alma, apenas Alma, assim, sem apelido, anónima. A personagem de Alma, que dá alma ao criador, de alta costura está claro, torna-se sua musa, como se torna Vicky Krieps numa musa para Anderson, descoberta para o grande cinema quando pouco o fazia prever. Woodcock de Day-Lewis é caracterizado como uma espécie de Deus do mundo da alta-costura, reconhecido onde quer que vá, enclausurado na sua casa de trabalho, de onde raramente sai, rodeado por mulheres trabalhadoras, modelos e costureiras, de dedo picado pelos milhares de agulhas que já passaram por aquelas mãos. Alma está lá para tentar trazê-lo de volta à terra, num filme hermético, fechado em si mesmo, no seu pequeno mundo de características únicas que parece impenetrável a influências exteriores, arquitectado por Anderson. Poder-se-ia dizer, coincidentemente, que Phantom Thread é uma espécie de Mother! (Darren Aronofsky, 2017) versão precisa e educada, sem as contradições deste último. É este pequeno mundo que, pela sua estética e técnica, se abstrai de um argumento que, apesar de semiótico, é simples. A verdadeira estrela de Phantom Thread não é o seu preciso argumento ou as suas muito inspiradas interpretações (à dos dois protagonistas junta-se uma terceira, Lesley Manville, enquanto irmã de Woodcock), mas antes toda a sua componente técnica. Poder-se-ia falar daquelas que são provavelmente as maiores influências espelhadas na tela por Anderson, como a dicotomia musa/estilista de Beau Brummel (1924, Harry Beaumont), a dinâmica de casal de Rebecca (1940, Alfred Hitchcock), ou a festa de ano novo e a viagem aos Alpes suíços de The Passionate Friends (1949, David Lean). Apesar das influências, Anderson liberta-se na criação e constrói uma identidade própria para Phantom Thread, uma identidade fantasmática visceral, obscura, sufocada, fechada, mas sempre perfeitamente equilibrada, na qual se acompanha o movimento de câmara ao longo das divisões do seu hermético "castelo", das interacções das suas personagens, dos seus ruídos, dos seus objectos. Há em cada plano de Phantom Thread uma delicadeza de composição imagética perfeita, proporcional, como se não pudesse ser de outra forma, como se uma gota a menos arruinasse a perfeição, como se tudo tivera nascido assim, na natureza, com uma lógica que até se poderia apelidar de Fibonacci. A banda sonora de Jonny Greenwood é o adorno perfeito, impondo a sua presença como se de uma personagem se tratasse, sobretudo ao piano, guiando o diálogo, o movimento, o olhar e a tensão que pauta todo o filme. A sensação que fica depois de ver Phantom Thread é a mesma que ficou, por exemplo, com Cavalo Dinheiro de Pedro Costa: nunca havia sido feito um filme assim. O facto de um realizador como Paul Thomas Anderson ter atingido este ponto de plena harmonia imagética e sensorial faz questionar que portas ainda restarão por abrir numa arte com cerca de 125 anos que é o cinema. Phantom Thread não é um murro no estômago no ponto de vista emocional, mas é mais um ponto de viragem na forma de interpretar e visualizar a sétima arte. É, apenas, uma obra-prima.

Porque é bom: Uma lógica e estética perfeitas que criam novas regras no jogo do cinema; duas interpretações imaculadas, tensas, viscerais; realização tecnicamente perfeita, composição de planos ríquissima; banda sonora autonomizável enquanto personagem, o adorno ideal.

Porque é mau: Apesar de objectivamente perfeito, não dá o soco emocional normalmente associado a filmes 5 estrelas

quarta-feira, 31 de janeiro de 2018

Call Me By Your Name (2017)


Algures no Norte de Itália, num Verão da década de 80. É assim que se apresenta o filme de Luca Guadagnino, e é assim que se vão pintando, de forma onírica, os acontecimentos desse Verão na tela. Call me By Your Name, adaptado do romance (em ambos os sentidos) de André Aciman, tem sido apropriado pelo seu realizador enquanto história autobiográfica do próprio, que não o é materialmente, mas cuja ideia por trás dessa afirmação se consegue cogitar. Uma das maiores virtudes de Call Me By Your name é o paralelismo que pretende fazer, ainda que a nível simbólico, com a realidade de um primeiro romance na vida de cada sujeito. Esse é o seu grande trunfo, ainda que o seja de uma forma idealizada que nem sempre consegue passar na tela. Merecem elogio as interpretações do jovem Timothée Chamalet e do não tão jovem Armie Hammer, representando o tal primeiro amor idealizado, sempre balançado por esse onirismo de um Verão de quente memória. Já lá iremos. O romance homossexual destes dois homens demonstra, com poucos adornos além da própria atmosfera no qual se move, o amor enquanto universalidade independente de género (ou idade). Elio protagoniza uma viagem de autodescoberta de identidade sexual aos seus 17 anos, enquanto ao mesmo tempo namorisca uma rapariga da vila. A admiração que o jovem Elio tem pelo bem parecido Oliver tem, num primeiro momento, cariz voyeurista, observando-o enquanto se torna centro das atenções em festas e pequenos convívios, querendo ele próprio fazer parte disso. É bem caracterizado o ciúme e ao mesmo tempo a admiração por alguém diferente e recém-chegado ao meio, como é típico da adolescência. Quem não se lembra do aluno novo recém-chegado à turma que jogava bem à bola e todos queriam conhecer? A transformação dessa admiração por amor, que Call Me By Your Name testemunha, num curto espaço de tempo de cerca de dois meses, é algo difícil de transpor para a tela, sendo inevitável questionar, a não ser por motivos idílicos e ideológicos que nos abstemos de abordar, a súbita entrega de Elio a esse amor, tão diferente daquele com o qual a personagem se identificava até então e que é demonstrada no écrã através desses namoriscos e ciúmes em relação a outras raparigas. Aceita-se a universalidade do amor representado, mas a contraditoriedade da sua descrição existe, até pela inexperiência unilateral que apenas existe na pessoa de Elio. 


O brilhante monólogo protagonizado pelo pai de Elio, perto do final, é um pau de dois bicos: por um lado aprova com toda a naturalidade e suporte a experiência do filho, fazendo um paralelismo com a sua própria vida e, por consequência, a vida do espectador (explorando a filosofia do amor enquanto sentimento universal); por outro acaba ele próprio por distinguir e caracterizar a experiência homossexual de Elio, como se diferente das outras, das heterossexuais, ao fazer essa mesma aprovação e confiança. É como se Luca Guadagnino não tivesse resistido a elogiar e identificar perante o espectador a filosofia do seu próprio filme, em vez de a deixar simplesmente existir e abrindo-a à livre interpretação. O amor existe e é testemunhado em tela pelo espectador, e procurar explaná-lo e concretizá-lo por palavras de forma auto-consciente é não só contraditório como contraproducente perante a mensagem que Call Me By Your Name pretende transmitir. Fazer este exercício de concretização é simultaneamente vaidade e vã necessidade de afirmação. Acaba por ser algo paradoxal que o ponto mais forte de Call Me By Your Name não seja, no fim de contas, a sua filosofia e a química entre os seus dois protagonistas, que sofre de uma fragilidade auto-infligida, mas antes a sua componente mais técnica, com uma realização brilhante, aliada a uma igualmente adjectivável banda sonora, que transporta de forma contemplativa o espectador para o imediatismo dos longos Verões da juventude, num paralelismo muito interessante que será comum no Sul da Europa, em Itália, como em Portugal. É esse sentimento de memória calorosa, de amores, encontros e desencontros de Verão, danças e jogos de vólei ao sol, que melhor move Call Me By Your Name, e que o eleva para além da linguagem do cinema queer dramático tradicional. Guadagnino perde aqui uma bela oportunidade de levar a sua mensagem a um público mais amplo, perdendo-se o seu ponto fulcral com a caracterização de um amor que precisamente não precisa ser caracterizado, culminando na redundância da sua mensagem ser apenas recebida por aqueles que, à partida, ja a iriam aceitar.

Porque é bom:  Brilhante realização e banda sonora, que caracterizam com mestria uma atmosfera de Verão, de memórias e de calor, de componente fortemente onírica e contemplativa; boas interpretações e química entre Chamalet e Armie Hammer; o monólogo final

Porque é mau: O monólogo final, excelente no conteúdo e interpretação, deita por terra a filosofia de amor universal do filme, precisamente por o caracterizar, de forma vaidosa e auto-consciente, limitando a sua temática ao amor homossexual, particularizando-o

segunda-feira, 22 de janeiro de 2018

Darkest Hour (2017)


Na chamada Oscar Season é apanágio o aparecimento de filmes biográficos acerca de grandes personalidades históricas. Este é um tipo de cinema que habitualmente nos traz uma linha narrativa previsível dentro da dramatização da vida pessoal de uma personalidade inspiradora. Joe Wright, que trouxe Atonement e Pride & Prejudice, não é um realizador particularmente brilhante, mas temos que lhe reconhecer o mérito de um certo cinema comercial tradicionalista e romantizado, com uma belíssima banda sonora, que quando bem executado consegue trazer ao espectador uma sensação prazerosa, ainda que lhe seja reconhecível uma ornamentação excessiva, a olhar para os grandes prémios da indústria. Darkest Hour não foge a essa convencionalidade dramática, mas existe nele algo que o diferencia dos dramas do género, começando pela sua estrutura focada, e consequentemente empacotada, apenas nas primeiras semanas de Winston Churchill enquanto Primeiro Ministro britânico, nomeado para o cargo no momento em que o exército britânico está encurralado na praia de Dunkirk (curioso o paralelismo de bastidores que se faz com o filme de Christopher Nolan) e o Reino Unido se prepara para ser invadido pelos nazis. Não se pode dizer que Darkest Hour vá pelo caminho fácil da glorificação de Churchill, pessoa, criando um laço de empatia com o espectador, como fez, por hipótese, The Theory of Everything, com a figura de Stephen Hawking. Churchill era rude, bruto e mal-educado, pouco apreciado quer pelo seu partido, quer pela sua própria família. É esse Churchill que está na tela, o que reflecte, pelo menos, alguma coragem e preocupação por parte do realizador com o realismo histórico exigível a um filme que, relatando factos históricos reais, se quer o mais exacto possível. Gary Oldman ajuda e muito. É a sua interpretação hipnótica e imaculada, talvez mesmo a melhor da sua carreira, que faz realmente a diferença aqui, e são raros os casos em que os intérpretes se conseguem autonomamente superiorizar ao material fílmico onde se movem, sem ser por mero benefício das características das personagens que interpretam (novamente The Theory of Everything). Essa absorção no acutilante diálogo que movimenta todo o filme, transportado por Oldman, consegue, no limíte, perdoar as tentações de dar um protagonismo forçado a personagens como a dactilógrafa pessoal de Churchill, interpretada por Lily James, numa tentativa de afastar Darkest Hour do rótulo de filme de homens para homens. A casual infantilização do rei George VI, interpretado por Ben Mendelsohn, e alguma paternalização nalgumas das cenas mais poderosas do filme, impedem Darkest Hour de ser destacadamente o mais interessante filme do género dos anos recentes. Assim, apenas ombreia os melhores pela sua escrita, à qual foi dada a voz de um inexcedível Gary Oldman.

Porque é bom: Interpretação inexcedível de Gary Oldman, que carrega o filme com brilhantes monólogos; a dimensão do drama histórico que o filme relata aliado a uma realização competente e metódica é, por si só, suficiente para agarrar o espectador até ao fim

Porque é mau: Algum paternalismo em determinadas cenas de maior carga dramática; uma linha narrativa expectável e metódica que se esforça para não o ser, sem grande sucesso



terça-feira, 16 de janeiro de 2018

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (2017)


Numa vila do Missouri que dá nome ao título, uma mãe decide agir perante a incapacidade da polícia local em encontrar o assassino e violador da sua filha, alugando três enormes cartazes à entrada do povoamento nos quais pede explicações, agitando a comunidade local. O filme de "denúncia social" que se adivinha pela sinopse está longe de ser apenas isso. Em 2008, quando realizou o filme que se tornou de culto In Bruges, Martin McDonagh viria a assinar desde logo a tónica do seu cinema, que passando por Seven Psychopaths até este Three Billboards se pode carimbar como trilogia, não fosse essa uma tendência em sentido estrito tanto do cinema comercial, com Star Wars ou Batman à cabeça, como de algum cinema mais outsider, como aquele que nos ofereceu o sul coreano Park Chan-Wook com a sua trilogia de vingança, no sentido temático. A trilogia de McDonagh é a da comédia negra, dramática, que não se deve confundir com sádica. Os temas pesados e sérios de McDonagh não são comédia para rir gratuitamente sem dar algo em troca, nem o é o seu cinema que antes escolhe encarar olhos nos olhos e de forma descomplexada temáticas tantas vezes sacudidas para debaixo do tapete por opções de tratamento que acabam sempre por afunilar no modelo cinematográfico do politicamente correcto, em veículo de denúncia, como recentemente fizeram os vencedores dos Óscares de melhor filme Spotlight e Moonlight. De forma alguma se retira o mérito a essas duas maravilhosas películas, mas Three Billboards Outside Ebbing, Missouri demonstra empiricamente ser possível em cinema que o tratamento de temáticas sociais mais sérias, e consequentemente tabu, numa América mais dividida do que nunca, siga uma outra linguagem fílmica que não apenas a da dramatização da denúncia com vista a um paternalista despertar de mentes. É aqui que entra a comédia negra em estado de graça de McDonagh, nesta que é a mais evoluída das suas três longas metragens. Frances McDormand, musa da ruralidade norte-americana imortalizada em Fargo dos irmãos Coen, encabeça o elenco de veteranos actores a quem é entregue a nobre tarefa de se excederem na sua interpretação, com papéis que dificilmente conseguimos imaginar na pele de outros, tal é o cunho pessoal que tanto a protagonista como Sam Rockwell, Woody Harrelson, entre os demais secundários, emprestam à respectiva personagem.


Curiosa e corajosa a zona cinzenta dentro da qual o realizador e argumentista move a moralidade das suas personagens, estereotipadas numa primeira fase de caracterização, e que se vêm a desenvolver para além do arco expectável, hiperbolizando (como faz com quase tudo) essa primeira regra do bom cinema: o desenvolvimento de personagem. Se numa primeira fase a Mildred Hayes de Frances McDormand é um símbolo de determinação feminina, numa segunda fase é todas as causas e consequências dessa determinação. E o que dizer de Sam Rockwell, o também hiperbolizado e estereotipado polícia bronco, campónio e racista, que parece preencher todos os pré-requisitos da personagem semi-figurante de um drama maior, mas que acaba por ser ele o protagonista da sua história, num brilhante desenvolvimento argumentativo e interpretativo que eficazmente arrisca muito mais do que bastaria para ser satisfatório. Todas as personagens têm algo a dizer ou fazer, como entidades vivas que se movem na tela, ao invés de meras descrições ou caracterizações de algo que se pretende que sejam. Sabe bem ver esse realismo, que coexiste com a simplicidade do meio social que está a representar, resistindo sempre ao moralismo fácil. Three Billboards Outside Ebbing, Missouri tem a virtude de coexistir sem intervenção (ou preocupação para agradar massas) com a realidade do preconceito que está a filmar, com a injustiça da justiça, com a lógica de um ecossistema que é precisamente aquilo que é representado, tal como é a lógica moral das suas personagens. Aqui não há heróis ou vilões. McDonagh filma pontos de vista. Os dois lados da moeda. Com a riqueza do seu argumento e diálogo aliada à identidade da realização per se, Three Billboards não é um tratado de filosofia, mas é uma das representações de pensamento em cinema mais assertivas, descomplexadas, realistas e relacionáveis que nos agraciaram nos anos recentes. Curioso que isso seja precisamente o que o torna tão original.

Porque é bom: A forma descomplexada como aborda temas dramáticos tabu de grande seriedade; argumento rico, com diálogos irresistíveis; interpretações inexcedíveis e pessoais de Frances McDormand e Sam Rockwell; a coragem de se mover dentro da zona cinzenta de uma moralidade onde ninguém é 100% herói ou vilão; desenvolvimento de personagens que quebra brilhantemente as barreiras do expectável 

Porque é mau: A zona cinzenta da moralidade representada no écrã pode afastar o espectador moralmente mais determinado

domingo, 7 de janeiro de 2018

It Comes At Night (2017)


O cinema de terror, enquanto género maior que se divide numa teia de subgéneros formulaicos, pareceria em 2017 algo de já esgotado, com uma fórmula repetida exaustivamente, levando os mais cépticos a pensar que dificilmente algo mais poderá ser feito dentro das suas várias variantes. A verdade é que o cinema de terror, enquanto género de características únicas (herméticas, que raramente cruzam os outros salvo, com alguma regularidade, a comédia), terá sempre o seu espaço no coração dos seus fãs. O que fará a diferença é a interpretação dessas regras fílmicas, a sua transposição para o écrã e, derradeiramente, a sua transposição para o espírito do espectador. It Comes At Night domina de forma perfeita os corolários do género, e é jogando com eles e interpretando-os de forma minimalista que consegue entregar um filme de mistério/terror brilhante em fórmula, saboroso em conteúdo, mas limitado pela orgulhosa diferença que pauta as suas próprias regras. Trey Edward Shults, o realizador e argumentista de 29 anos, constrói um fechado ponto de observação inserido num mundo pós-apocalíptico, onde aparentemente um vírus dizimou a população. Joel Edgerton interpreta o patriarca de um pequeno seio familiar, composto pela sua esposa e filho, que logrou viver de forma sustentável num meio rural isolado. A trama é posta em movimento com o aparecimento de um estranho na sua casa. It Comes At Night escolhe conscientemente a via minimalista do horror slow burn, com a objectividade e contenção moral de Edgerton a nortear a posição racional no argumento, eliminando aquilo que normalmente se associa às más decisões das personagens do género, atribuindo-lhe um inegável realismo. Por outro lado, mãe e filho personificam a compaixão, especificando este último a curiosidade característica da adolescência, exponenciada por uma vida de regras e isolamento. Todas as peças do puzzle argumentativo, ao qual outras se virão a juntar, estão montadas de forma imaculada, conseguindo de forma sublime manter a intriga e o mistério perante a falta de informação e impotência que pauta todo o filme. O melhor terror é provavelmente aquele que fica por revelar, uma vez que a atmosfera de mistério e horror esvazia-se ao materializar a confrontação. O filme de Shults consegue até ao último momento segurar esta atmosfera. No entanto, quando parece que talvez seja o momento certo para revelar a "caixa de pandora", It Comes At Night decide prolongar o seu minimalismo, a sua escuridão argumentativa, deixando ao espectador pouco mais além de um drama familiar aí inserido. A originalidade da fórmula é meritória, mas Shults, ao conscientemente deixar algo por fazer, privou o espectador da sua habitual recompensa, deixando um sentimento de vazio. It Comes At Night é como observar uma fórmula matemática reduzida e aperfeiçoada cujas incógnitas cabe ao espectador preencher. A diversão disso será sempre subjectiva.

Porque é bom: Brilhante realização de Trey Edward Shults e interpretação de Joel Edgerton; atmosfera tensa e misteriosa executada de forma quase perfeita; minimalismo saboroso de observar, que prima pela originalidade.

Porque é mau: As regras minimalistas conscientemente impostas no filme acabam por ser ao mesmo tempo a sua maior virtude e a sua maior fraqueza, com um sentimento de vazio e incompletude a pairar a partir do momento em que os créditos se desenrolam.

quarta-feira, 29 de novembro de 2017

Molly's Game (2017) - Leffest '17


Apesar de não ter uma carreira particularmente extensa em cinema (começou com o icónico A Few Good Men, traduzido por aqui como Uma Questão de Honra em 1992), Aaron Sorkin é considerado um dos mais interessantes argumentistas a trabalhar na indústria, particularmente graças aos últimos 3 filmes cujo argumento escreveu: The Social Network, Moneyball e Steve Jobs, tendo ganho o respectivo Óscar pelo primeiro. Tendo igualmente escrito o argumento, Molly's Game é a primeira incursão de Sorkin na realização. As imagens de marca do escritor estão lá todas, os diálogos em cascata, com grande cadência, as frases suspensivas, os entusiasmos pelo dom da palavra. Infelizmente tudo isso cai por terra no momento em que o conteúdo se mostra tão desinteressante e irrelevante que se torna uma mera prova de resistência matemática, disfarçada de letras. Molly's Game conta a "verdadeira" história de uma ex-praticante olímpica de ski que, após lesão, entra no mundo da organização de jogos de poker semi-clandestinos, dominando no processo homens poderosos e endinheirados. O filme torna-se, após os seus primeiros 20 minutos (que são, juntamente com os últimos 10, os únicos que empregam algum character development minimamente relacionável no écrã) um exercício formalista em excesso de velocidade, sempre com grandes explicações, gráficos e linguagem técnica pretensamente entusiasmante, ao estilo de filmes como The Big Short, Wolf of Wall Street ou War Dogs, que pura e simplesmente não têm justificação para existir. O problema é que, aqui, a lente (e caneta) de Sorkin está mais preocupada em filmar o avantajado decote de Jessica Chastain, ao mesmo tempo que procura pintar um retrato de uma mulher empoderada, dominadora de homens poderosos, do que em contar uma história que justifique ser contada. Não basta associar Molly's Game à suposta interpretação furacão de Chastain apenas pelas características adjectivas da sua protagonista, que bem espremidas não vão além de uma robotização pragmática de como uma pessoa aparentemente sem grandes escrúpulos se lança em mundos perigosos para fazer dinheiro, seja ela homem ou mulher. A actriz já tem provas dadas mais que suficientes para ser considerada uma das mais entusiasmantes da indústria, e certamente esta dança negocial nos obscuros meios dos jogos de poker privados não é a que melhor nos permite ver isso. Está lá também a interpretar o pai de Chastain o veterano Kevin Costner, que nesse sprint final, que se pode apelidar de climax antes do climax, oferece a consulta psicológica não encomendada à protagonista sua filha, explorando a sua infância, desfazendo, com complacência da lente exploratória de Sorkin, toda a independência feminina conquistada até então. Não deixa de ser irónico que esse momento seja simultaneamente o mais embaraçoso e mais humanamente interessante em todo o filme, sendo que esta segunda característica está ausente durante as suas penosas duas horas e vinte minutos de duração. A grande diferença de qualidade para filmes como o mais recente Steve Jobs, de Danny Boyle, está na realização e na direcção de actores. Sorkin está muito longe de ter feito um bom trabalho. Molly's Game parece que está em tudo exagerado face ao que normalmente associamos a um argumento de Sorkin, como se de uma auto-caricatura se tratasse.

Porque é bom: Interessante interpretação de Jessica Chastain; o estranho aconchego que Kevin Costner dá ao paupérrimo argumento.

Porque é mau: Sorkin assina o seu pior e mais desinteressante argumento até à data; a realização é descaracterizada, procurando imitar sem sucesso a cadência narrativa de Scorsese em filmes como Goodfellas, ou de Danny Boyle em Steve Jobs; o diálogo é uma locomotiva em excesso de velocidade de formalismos e linguagem técnica, apoiada em gráficos estilizados, tão vazios que farão alguns espectadores revirar os olhos de desinteresse; a excessiva duração e manifesto desinteresse argumentativo impede a vontade de o ver até ao fim.

sexta-feira, 24 de novembro de 2017

Lucky (2017) - Leffest '17


Harry Dean Stanton deixou o cinema mais pobre com o seu falecimento no passado mês de Setembro de 2017, e parece algo de superior que dois meses depois assistamos à estreia do seu derradeiro filme, o seu último presente para a sétima arte, no Lisbon & Sintra Film Festival na presença do realizador John Carroll Lynch, ele próprio um character actor, como Stanton o foi, numa espécie de comunhão de homenagem a esta marcante figura. Lucky é o testemunho perfeito de um actor com uma delicadeza fora do normal, confundindo-se a personagem que dá nome ao filme com o próprio actor Harry Dean Stanton (Lucky foi propositadamente escrito com o veterano actor em mente): um nonagenário habitante de um vila rural no interior dos Estados Unidos. Lucky é uma reflexão sobre a mortalidade, cristalizada no dia a dia do seu protagonista, que, consciente do seu ateísmo por vezes desconcertante que não se coíbe de expressar, se vê cada vez também mais consciente da sua condição. Stanton, aos 90 anos, é o veículo de ilustração perfeito desse passar do tempo, com a sua voz árida, pele rugosa e cabelo cinza. De Bergman a Ozu, passando por Béla Tarr, foram vários os cineastas que procuraram aproximar-se desta eterna e cíclica temática, tão inspiradora como desoladora, cuidada de forma minimalista, respirada, carregando nos ombros das suas personagens centrais o peso dessa fatalidade que ainda nenhum homem conseguiu moralmente entender. Lucky segue essa corrente minimalista, preferindo a humildade contida da rotina e nos "amigos" que frequentam o bar, ou servem no café, à exploração aberta da temática, de barriga cheia e cinto desapertado, que normalmente desfila disparando noções e lições de moral ao espectador. O filme de John Carroll Lynch, que homonimamente conta com David Lynch num dos mais característicos papéis secundários, com uma belíssima reflexão metafórica sobre a condição de vida dos...cágados, não é nada disso, e nem sequer tem pretensões de ensinar algo redundante ao espectador ou movimentar as suas emoções de forma simplória e expectável. No fundo Lynch (e provavelmente Stanton) prefere o elogio à vida bem vivida, de despertador, roupa interior, yoga, café e cigarros, à sobredramatização da morte. Aqui tudo tem a dimensão que deve ter: o bom humor negro característico de Stanton e do seu Lucky, o peso da solidão, a beleza de alguns pequenos e simples discursos, das pequenas relações, dos pequenos gestos, dos pequenos momentos. A determinado momento do filme, Stanton, numa interpretação brilhante que olha de frente a de Paris, Texas, encarnando ipsis verbis e com uma negríssima ironia o igualmente nonagenário Lucky, afirma, em tímido desabafo, que tem medo. A sua interlocutora não sabe o que lhe responder. Resta-nos sorrir e caminhar.

Porque é bom: Uma brilhante interpretação de Stanton que é simultaneamente a sua última, que olha nos olhos a pesada herança de Paris, Texas, num filme belo, melancólico e bem humorado; a humilde reflexão sobre a mortalidade que é feita, que se confunde com a do próprio actor e os seus 90 anos, sem espalhafato; uma homenagem circunstancial ímpar que traz toda uma maior carga emocional ao filme

Porque é mau: O minimalismo de Lucky pode trair uma dimensão algo mais ambiciosa, mas se assim fosse estaríamos a falar de outro filme completamente diferente.



segunda-feira, 20 de novembro de 2017

Last Flag Flying (2017) - Leffest '17


Linklater é realizador de culto, autor da trilogia de relação amorosa composta por Before Sunrise, Sunset e Midnight, e do aclamado Boyhood, que foi filmado ao longo de 12 anos, capturando o crescimento de um rapaz até à sua ida para a Universidade. Ponto comum destas obras, e maior elogio que se faz ao realizador/argumentista, é o realismo da casualidade do dia a dia que consegue imprimir nos seus filmes. Se em Boyhood, o maior elogio era esse realismo detalhista que se prendia nos mais comuns momentos e movimentos do crescimento da criança média, na trilogia Before era o a exploração dos pequenos pormenores de uma relação amorosa, tão mundanos, tão palpáveis, e em ambos os casos tão relacionáveis com os do espectador, que fazia a irónica audácia do seu significado no cinema. Irónica porque nada teria de audaz descrever o banal. Foi Linklater, norte-americano, quem soube dar o sentimento e poesia a essa linguagem realista que acabou por tornar essas películas filmes de culto para um determinado público. Em Last Flag Flying o realizador lamentavelmente não consegue atingir o realismo dos seus melhores filmes, embora se note que o propósito do filme não seja esse em primeiro plano. Linklater pretende marcar uma posição perante a guerra e o soldado. Em 2004, aquando da captura de Saddam Hussein, a personagem de Steve Carell decide procurar os seus dois grandes amigos, companheiros na guerra do Vietname há 30 anos atrás, interpretados por Bryan Cranston e Laurence Fishburne, que já não via há igual período de tempo. A ironia da trama: o filho de Carell foi morto na guerra do Iraque, e agora é preciso preparar o seu funeral. Last Flag Flying faz um bom trabalho a dirigir sem grandes pudores ou pessimismos a sua visão crítica da guerra, mas a favor do soldado enquanto homem e enquanto patriota. Não é comum a exploração casualista a la Linklater da personagem do veterano de guerra do Vietname, num tom francamente respirável e pouco carregado, com pitadas de humor, como acontece aqui. A relação destes 3 homens, o catalisador do filme, é agradável de observar, mas raramente consegue ter a credibilidade necessária para atingir a permeabilidade do espectador/observador. Cranston tem uma boa interpretação, de show-off reconhecível que, apesar de bom, apenas consegue arrancar momentos de boa química com Fishburne nos tais detalhes casualistas que pautam a relação de ambos. No meio de tudo isso, Carell, o centro gravitacional deste pequeno road movie de honestas e fortes intenções morais, torna-se paisagem pobre, torna-se apenas num pretexto para os outros brilharem. Por vezes parece que estamos a assistir a um pequeno teatro entre os três actores, galhofando e contando histórias, sempre conscientes de que o que está ali na tela são actores e não personagens. Nesta amizade triangular, os vértices estão desequilibrados, e o seu argumento torna-se fotograficamente previsível, o que é comum em Linklater, mas não a este nível tão simplório. Last Flag Flying tem uma ou duas boas ideias morais que consegue transmitir, mas que estão, infelizmente, demasiado definidas para seu próprio bem. Na tal casualidade dos acontecimentos realistas transpostos para o écrã, falta a poesia da zona cinzenta que o realizador tão bem sabe trabalhar e que aqui acabou por deixar de lado.

Porque é bom: Uma ou duas ideias morais e de orgulho bem definidas e bem transpostas para o écrã; boa química entre Cranston e Fishburne

Porque é mau: Os elementos argumentativos estão definidos em excesso, perdendo-se a poesia da zona cinzenta que melhor move o cinema de Linklater; a amizade triangular dos protagonistas nunca é transposta com credibilidade para o écrã

terça-feira, 14 de novembro de 2017

Victoria & Abdul (2017)



O realizador britânico Stephen Frears regressa aos bastidores da realeza britânica depois de ter dirigido o aclamado The Queen, que valeu a Helen Mirren o Óscar de melhor actriz. Mais recentemente Frears dirigiu filmes como Florence Foster Jenkins ou Philomena, protagonizados por Meryl Streep e Judi Dench, respectivamente. É curiosamente nesse registo, protagonizado no feminino, que Frears tem tido maior sucesso, aliando a linguagem de um certo cinema televisivo com a robustez da interpretação de algumas das melhores actrizes a trabalhar na grande indústria, sempre acompanhadas por figuras masculinas, de suporte, que não oferecem a mesma profundidade nem no papel, nem no écrã. É o que acontece também com Victoria & Abdul. Este filme, assumidamente baseado de forma vaga numa história verídica, relata de forma episódica os bastidores dos últimos anos da monarca britânica e a sua relação de amizade com um servo mensageiro da Índia que se tornou seu conselheiro e confidente. Apesar do emparelhamento do seu título, é a rainha Victoria, interpretada com astúcia pela veterana Judi Dench, que dá o tom ao filme, quem o carrega, quem o eleva a patamares superiores do que é comum apresentar neste tipo de dramas de época, que na esmagadora maioria das vezes se limitam a cumprir um determinado caderno de encargos pré-concebido, pouco ou nada arriscando, preferindo deixar em branco a assinatura de autoria do seu realizador, que muitas vezes se limita a cumprir, qual mestre de obra, as linhas de orientação do engenheiro, como foi o caso de Tom Hooper em The King's Speech. De forma aparentemente leve e descomprometida, com tons humorísticos bastante simples que não fazem justiça ao estóico humor britânico mas que cumprem, Victoria & Abdul desenvolve alegremente os trejeitos dos bastidores da corte britânica muito graças também à agradável interpretação de todo o elenco de suporte. No entanto, subrepticiamente, e sempre que a rainha Victoria de Judi Dench dá um murro na mesa, enfrentando o racismo e preconceito dos seus conselheiros e demais funcionários reais, apercebemo-nos que Victoria & Abdul não é um mero filme descritivo. Existe de facto aqui algo que está a ser dito e criado, com pena de autor, com Frears a preencher habilmente as lacunas que os documentos históricos, insuficientes para provar a veracidade do que nos é contado no filme, nos deixaram. Caberá aos historiadores fazer esse julgamento. Em cinema é de louvar que Frears, britânico, tenha esta coragem, como já teve a espaços anteriormente, de expor e reflectir, sem grandes pudores, os preconceitos que pautavam o comportamento da realeza britânica no auge do seu imperialismo. Com uma linguagem cinematográfica acessível, mas sempre consciente do seu propósito, este Victoria & Abdul é um dos dramas de época mais agradáveis dos últimos anos.

Porque é bom: Linguagem cinematográfica acessível; uma muito boa interpretação de Judi Dench; o relato despudorado do preconceito que reinava na corte britânica no auge do imperialismo

Porque é mau: Não consegue fugir de alguns vícios de realização que normalmente associamos aos tv movies de época; podia ser mais incisivo, mas por outro lado o excesso de dramatização trairia a sua apresentação descomprometida.

 

terça-feira, 31 de outubro de 2017

The Snowman (2017)



Adaptado do bestseller escrito pelo norueguês Jo Nesbo de onde extrai o título, The Snowman, adivinhava-se que o filme fosse algo próximo da linguagem do drama policial noir de algum do cinema de Fincher, por exemplo, algures na linha entre The Girl with the Dragon Tattoo e Gone Girl. É de facto essa a intenção do realizador Tomas Alfredson, aplaudido autor do filme de terror de culto sueco Let the Right One In (2008) e também do jogo de espiões que foi Tinker Tailor Soldier Spy em 2011. A verdade é que na opinião deste que vos escreve, nem um nem outro são filmes de grande consistência cinematográfica, embora se lhes reconheça a originalidade e o estatuto de culto que, pelo menos o primeiro, alcançou. Isso permitiria antever que The Snowman, excelentemente elencado por actores do gabarito de Michael Fassbender, Charlotte Gainsbourg, J.K. Simmons, Val Kilmer e pelo novo valor que é Rebecca Ferguson, fosse pelo menos um thriller agradável, ainda que derivativo. Com efeito, sem grandes adornos, os primeiros 15/20 minutos de Snowman, embora genéricos, são agradáveis, apresentando-nos de forma misteriosa e eficaz o suspense adstricto à forma de actuar do "nosso" assassino aos olhos de uma primeira vítima. A partir desse momento, qual bola de neve, Snowman torna-se numa sequência de cenas forçosamente ligadas, sem qualquer sustentação argumentativa ou dramática, rolando montanha abaixo, qual avalanche, crescendo, tornando-se uma gigantesca bola de disparates, clichés e justificações argumentativas que, não roçam, são efectivamente ridículas. Há um momento particular do filme, um envolvimento pseudo sexual/sedutor entre Fassbender e uma das suas co-protagonistas que é tão forçado e constrangedor que se torna num momento paradigmático para aplicar a agora célebre expressão facepalm. O espectador enterra-se na cadeira, envergonhado pelo embaraço alheio que desfila pelo écrã, não restando outra opção senão rir incrédulo perante algo tão bacoco. Noutra cena do filme, curtíssimas na sua maioria, servindo o mero propósito de fita cola entre plot points (fita cola rasca, castanha, que não agarra coisa nenhuma), Fassbender, precisando de levar documentos confidenciais, pergunta ao seu jovem colega "posso levar isto?". O jovem colega responde "não". Fassbender repete "posso levar isto?". O jovem colega: "ok". Corta! Siga para bingo. A personagem de Fassbender é supostamente uma lenda da investigação policial, que virou alcoólico, e que aparentemente só responde perante um chefe que se apresenta em duas ou três cenas do filme com uma personalidade em overacting completamente injustificada. Na realidade o "nosso" herói apenas bebe numa ocasião do filme, e noutra pede autorização ao estagiário para levar documentos. Que raio de de lenda caída em desgraça é esta? Noutro momento é Rebecca Ferguson quem vê a sua arma confiscada para apenas na cena seguinte abrir o forno de casa e lá ter outra escondida, legitimando assim, com a tal fita cola rasca, a utilização de uma arma por si adiante no filme. E o que se passa com Val Kilmer, mero figurante enfiado sem qualquer critério na trama, qual saco de batatas a ser descarregado de um camião?! Tudo acontece de forma conveniente e apressada, embaraçosa e forçadamente, assim, às claras. Cheio de lacunas de argumento, falhas amadoras de edição, e interpretações que roçam o cómico, Snowman é um completo desastre, daqueles tão maus que se tornam bons, que se tornam cómicos, que se tornam uma vergonha alheia épica para ver com um balde de pipocas e um grupo de amigos, à la The Room de Tommy Wiseau. O confronto final, após uma justificação de algibeira para todos os acontecimentos até então, é algo de comicamente deplorável, com interpretações "abaixo de cão" ausentes de qualquer tensão ou da mínima credibilidade que, pelo menos nesse desenlace, se pedia. Na tal cena de tensão sedutora acima descrita já se adivinhava, pela atitude inexplicável da personagem de Fassbender, que estávamos perante um filme tão mau que não havia nada a fazer. Não admira que tenha procurado afogar as suas mágoas no álcool. Afinal de contas, com este Snowman, quem não o faria? Esperemos que Fassbender, provavelmente o melhor actor da sua geração, consiga recuperar deste desmoronamento.

Porque é bom: Snowman é tão embaraçosa e involuntariamente mau que se torna bom, é impossível não rir perante tamanha vergonha alheia; pelo menos Snowman não se julga mais do que aquilo que realmente é e está longe de ser um filme pretensioso; cria vontade de mostrar o filme a amigos, rindo em conjunto, como por vezes se faz com The Room de Tommy Wiseau

Porque é mau: As interpretações, montagem e argumento são verdadeiramente deploráveis e embaraçosas; todo o filme está preso por arames, com um argumento esburacado repleto de contradições e justificações despudoradamente forçadas; um thriller que está totalmente isento de tensão; personagens vazias que assentam em rótulos predefinidos pelo argumento quanto a aquilo que são, ao invés de de facto o serem.